[In girum imus nocte et consumimur igni]

       Je ne ferai, dans ce film, aucune concession au public.
 
       In girum imus nocte et consumimur igni (1978) est une machine de guerre lancée contre le cinéma tel qu’il est à présent produit et consommé. A l’image de toutes ses précédentes réalisations, Guy Debord y renversait tous les codes. La première image du film montre le public d’une salle de cinéma de l'époque. Les spectateurs se voient donc eux-mêmes. L’écran de projection est habituellement une ouverture sur un autre monde, une ligne de fuite momentanée vers un univers antithétique au quotidien des spectateurs. Le cinéma de Debord, lui, amorce un mouvement contraire et se concentre sur ce qu’il y a devant l’écran, utilisant ce dernier comme surface spéculaire ; il anatomise ce quotidien. Le film refuse donc tout artifice divertissant et explore la réalité contemporaine. Le cinéma, comme échappatoire au quotidien, est un faux-semblant : il est un instrument particulier de l’aliénation spectaculaire. Les séquences défilent, exposant quelques instantanés de l’idéal de la société de consommation massifiée. La voix off de Debord semble alors celle d’un téléspectateur commentant un film, le film mensonger que l’autocomplaisante société se projette à elle-même. Les anathèmes martelés froidement ramènent le flux d’images à sa facticité et montrent l’absurdité de la quête consumériste tout autant que son impact négatif sur l’environnement humain. Les spectateurs qui se bousculent dans les séances ciné ne sont finalement que des simulacres, des prolétaires vides en soi, des salariés particuliers du néant marchand.

       Voici par exemple un film où je ne dis que des vérités sur des images qui, toutes, sont insignifiantes ou fausses ; un film qui méprise cette poussière d’images qui le compose. Je ne veux rien conserver du langage de cet art périmé, sinon peut-être le contre-champ du seul monde qu’il a regardé, et un travelling sur les idées passagères d’un temps. Oui, je me flatte de faire un film avec n’importe quoi ; et je trouve plaisant que s’en plaignent ceux qui ont laissé faire de toute leur vie n’importe quoi.
 
       La matière filmique se nourrit de tout. Debord use allégrement du détournement en plus de ses propres prises de vue. Il architecte son long-métrage à partir d’extraits de films, de pubs, de bandes-annonces, d’images d’archives, de photos, et fait du montage un chaos où tout cela est échantillonné, déconstruit, ramené fonctionnellement à un simple support visuel qui ne peut trouver une signification qu’à travers ses paroles. Monologue insensible aux fluctuations filmiques, la voix off de Debord se pose implacable sur le flux d’images. Elle désamorce toute la séduction qu’y injecte communément l’industrie cinématographique. Les images sont même initialement inhibées de toute animation : le film commence par des plans fixes, dénués de tout mouvement, précipitant le spectateur dans un état de frustration.

       On m’avait parfois reproché, mais à tort je crois, de faire des films difficiles ; je vais pour finir en faire un.
 
       Les mots s’ordonnent en un agencement imprécatoire rejetant toute panégyrique propre au cérémonial consumériste. Les images perdent leur centralité et leur nécessité spectaculaire pour placer la bande-son au premier plan. Le discours est alors autonome, complètement séparé de l’image. Expulsé de son inertie spécialisée, de son habituelle passivité appendiculaire à la fonctionnalité du spectacle, le spectateur se retrouve brutalement greffé au sein même d’une pensée en mouvement, piégé dans une pure réflexion en dominance dictatoriale sur les images. Les propos trouvent dans la prééminence de leur médium – la voix off – une force démultipliée et l’auteur n’hésite pas à aller jusqu’au bout de sa logique : les paroles renoncent au support visuel pendant plusieurs minutes, laissant alors le spectateur faire face exclusivement à un écran blanc et aux réprobations de Debord, rappelant la radicalité du film d’inspiration lettriste Hurlements en faveur de Sade. En perte de repères, ne pouvant plus regarder le film tel qu’il avait l’habitude de le faire, le spectateur recadre son point de vue sur l’industrie cinématographique et le système dans lequel celui-ci n’est qu’une pièce, un vecteur de diffusion de l’idéologie dominante parmi d’autres.
 
       Au lieu d’ajouter un film à des milliers de films quelconques, je préfère exposer ici pourquoi je ne ferai rien de tel. Ceci revient à remplacer les aventures futiles que conte le cinéma par l’examen d’un sujet important : moi-même.
 
       Debord délaisse quelque peu les schémas du brûlot révolutionnaire lorsqu’il se tourne vers lui-même et se remémore le Paris de l’immédiat après-guerre, avant que la ville ne bascule dans la désolation. Le film prend alors des allures romantiques, quasi baudelairiennes, nourries par les visions éthérées de Florence et de Venise. Désert muséifié, la capitale n’est plus aujourd’hui que sa propre représentation, un monument dressé en commémoration de son passé. Désormais, elle n’est plus saisie dans les séquences que par vues aériennes, de la même manière que l’on filme des territoires après une catastrophe, en quête d’une forme de vie encore en survivance, mais il n’en reste que des ruines dont la perpétuation est à abolir.

       Je me bornerai donc à peu de mots pour annoncer que, quoi que d’autres veuillent en dire, Paris n’existe plus. La destruction de Paris n’est qu’une illustration exemplaire de la mortelle maladie qui emporte en ce moment toutes les grandes villes, et cette maladie n’est elle-même qu’un des nombreux symptômes de la décadence matérielle d’une société. Mais Paris avait plus à perdre qu’aucune autre. C’est une grande chance que d’avoir été jeune dans cette ville quand, pour la dernière fois, elle a brillé d’un feu si intense.
 
       Debord revient sur la naissance intra-muros de mouvements en friction avec l’ordre établi et qui participèrent au simulacre insurrectionnel de Mai 68, le lettrisme tout d’abord, puis l’Internationale situ. Le passé transparaît par bribes, distillé avec une rare poésie. Des photographies, qui semblent peu à peu gagnées par le flou, font resurgir les compagnons de route, ces rencontres fulgurantes parmi lesquelles on trouve Ivan Chtcheglov, cet insaisissable génie dont la figure hante toute l’œuvre debordienne. Absorbé dans une plongée autobiographique aux accents testamentaires, l’auteur revient sur la manière par laquelle il conçut intérieurement la lutte, mais aussi sur la lente déperdition qui emporta cet entourage.
 
       La sensation de l’écoulement du temps a toujours été pour moi très vive, et j’ai été attiré par elle, comme d’autres sont attirés par le vide ou par l’eau.
 
       In girum imus nocte et consumimur igni. Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu. Ce titre-palindrome rend parfaitement la circularité du film, sa condamnation à revenir éternellement sur lui-même. Lorsque les dernières images se consument, il est comme salvateur de suivre l’ultime injonction marquant l’écran : "à reprendre depuis le début".

[Les anges exterminateurs]

       L’image se dégage des déchets vidéo.
       La chair mouvante alimente ses ondulations
       Des criardes obsessions en fluide suspension
       Au fond des yeux plaqués sur l’écran, jouet porno.
 
       Tout le monde est branché sur les médias. Beaucoup savent qu’après avoir effectué quelques "essais érotiques", le cinéaste Jean-Claude Brisseau se retrouva accusé d’abus sexuels par deux des comédiennes. Jugé coupable, il décide alors d’utiliser cet épisode pour en faire un film, ce qui donne le biopic vaguement fictif les Anges exterminateurs, à travers lequel il donne sa vision des événements, prend sa propre défense en mains, caméra au poing. Au sein de chaque image de cette hagiographique plaidoirie s’agite donc l’ego de Brisseau, tout entier plongé dans l’ambivalence, à la fois déplaisant et attrayant. Et lorsque l’objet cinématographique s’écarte du narcissisme de son réalisateur, c’est pour se saturer du corps féminin. Les ailes du désir sont dépecées, déchirées. La matière filmique se laisse pénétrer par les phantasmes avant que le principe de réalité ne reprenne le dessus avec douleur. Les corps déchargent les transgressions sur la pellicule. Les machines désirantes s’exposent moites, se dénudent jusqu’au ridicule, jouissent ou simulent la jouissance sous l’œil pervers de la caméra. Les séquences se suivent, alternant lapdance grotesque, masturbations clitoridiennes et caresses saphiques, fragments d’un film en germination à l’intérieur du film. Les relations frictionnelles entre les personnages mis à nu s’exercent captivantes, puis enflent nauséeuses. Les Anges exterminateurs est un film ambigu, tant dans sa réflexion, ses intentions, que dans son résultat visuel. Il est crade, déplaisant par certains abords, mais il n’en reste pas moins valable et est de loin supérieur à pas mal de saloperies à l’affiche.

[A scanner darkly]

       A Scanner Darkly est l’adaptation d’un roman de Philip K. Dick, l’un des écrivains de science-fiction les plus talentueux, définitivement fashion depuis le superbe Minority Report de Spielberg. Le livre étant l’un de ces joyaux essentiels de ma petite bibliothèque perso, je me suis empressé de voir ce que Richard Linklater avait pu faire à partir de la matière originelle. J’étais un brin méfiant sur le résultat, le livre étant réputé inadaptable sur écran, et ce à juste raison. A la fois drôle et désespéré, A Scanner Darkly (publié en France sous le titre de Substance mort) est l’oeuvre la plus personnelle et, notamment par l’absence de tout réel futurisme et la fluidité de l’écriture, la plus intemporelle que Philip K. Dick ait pu écrire. Il n’en reste pas moins qu'il s'agit d'un récit de camé, complexe mais prenant, très peu accessible aux lecteurs de Yann Moix et autres oeuvrettes de Marc Lévy ou d'Ormesson. Le film, lui, marque, avant même tout visionnage, par son ambition démesurée.
       L’action se situe dans un futur proche. A vrai dire, elle pourrait tout aussi bien se dérouler de nos jours. Dans une Amérique hypersécuritaire, les junkies se crament les neurones avec la Substance M, une drogue qui altère l’identité en déliant les hémisphères cérébraux. Fred (Keanu Reeves) est un agent des stups qui, sous le nom de Bob Arctor, se fait passer pour un camé afin d’infiltrer le réseau de distribution de la Substance M. Au milieu des freaks et des toxicos d’une banlieue de Los Angeles, l’imposteur épouse peu à peu son personnage, dépasse les limites de la simple simulation, trouvant à son tour en la drogue un inespéré paradis artificiel. Fred/Bob est alors chargé par ses supérieurs d’enquêter sur lui-même. Commence alors pour lui une plongée terminale dans la schizophrénie.
       Pour le visuel, Linklater utilise la rotoscopie, un procédé qu’il avait déjà expérimenté pour son film Waking Life et qui consiste à filmer normalement les scènes avant de les retravailler numériquement. L’image est alors à mi-chemin entre le dessin animé et le film classique. A l’instar de Sin City, cela donne une sorte de BD animée, faisant appel à de vrais acteurs. La texture de A Scanner Darkly y trouve sa nature particulière, étrange. Le procédé mis oeuvre rebute tout d’abord, puis nous nous laissons peu à peu pénétrer et hypnotiser par les images. L’animation rotoscopique nous donne ainsi l’impression de suivre sous psychotropes les mouvances de la matière filmique. La forme plastique du film offre de cette manière un support original pour l’univers de Dick, cet univers sclérosé, saturé de surplis où la réalité se trouve aspirée et diverge.
       Le seul véritable gadget que le film use dans la représentation de ce Los Angeles anticipé est le complet brouillé dont se vêt Fred afin de transmettre incognito ses rapports à ses supérieurs. Par projection holographique de physionomies aléatoires, le complet brouillé rend l’identité de son utilisateur parfaitement imperceptible. Celui qui s’en pare est semblable à un gribouillis. La transcription sur l’image filmique du complet brouillé est amplement facilitée par l’usage de la rotoscopie. L’effet induit est assez frustrant tout d’abord, mais il faut avouer qu’il introduit un certain vertige hypnotique en parfaite résonance avec le devenir-schizo de Fred/Bob, sa mort lente. Il métaphorise le trouble qui l’agite. Dans son complet brouillé, Fred est ainsi enveloppé par une suite toujours renouvelée d’identités et son unité glisse alors vers leur multiplicité instable. Son moi y explose et s’annihile, sous le poids de la Substance M qui s'accumule dans ses veines.
       Réalités conflictuelles habitant un même corps, Fred et Bob Arctor se détachent l’un de l’autre pour devenir deux personnalités autonomes. Le film est une immense machine schizo. Tout est déréglé. Le fictif pénètre et contamine le Réel pour le submerger et rendre obsolètes toutes les frontières. Les comportements et les relations sociales des personnages sont lentement parasités par l’usage addictif de la drogue. Les hallucinations fleurissent et finissent par se réifier en la réalité objective la plus brute lorsque le visage de Donna (Winona Ryder) se substitue à celui de Connie. Avec la rotoscopie, les perspectives se troublent et aspirent le spectateur dans le trip des junkies. Fred visionne depuis un moniteur les enregistrements vidéo filmés à partir des caméras dissimulées dans sa maison, la maison de Bob Arctor. La réalité de Bob Arctor devient alors une composante objective de sa propre réalité et le dédoublement s’accentue à travers cette surveillance, pour définitivement emporter l’agent des stups dans les limbes destructives de son mental. Organisme à la réactivité définitivement réduite, orange mécanique rongée de l'intérieur par la Substance M, Fred/Bob parcourt des champs infinis couleur bleu violacé. Il promène sa machine paranoïaque au milieu des pulsions de mort qui ont complètement cramé son cerveau. Cultivant à son tour les fleurs du mal pour entretenir le cycle, il poursuit l'achèvement de cette voie nouvelle dans laquelle l’humanité plonge et s’abîme. 
 

       Tout cela est intéressant, les 1h40 du film s'enchaînent sans temps mort. Mais c’est justement là que ça coince. Les démentielles conversations des junkies produisent leur petit effet, elles sont même parfois marrantes, mais l’ensemble se perd dans la confusion, congestionné par le déluge logorrhéique de mots et de scènes, mal foutues ou alors tout simplement inutiles, complètement transparentes. Le film s’enfonce dans un bourbier sémantique et même parfois dans l’ultra-répétitif, ce qui donne certes une dimension toxicomaniaque au film, mais aussi, alourdit sensiblement le discours jusqu’à le rendre assez pénible à suivre. Les monologues et les dialogues se chevauchent artificiellement et sont difficilement appréhendables. La paranoïa engendrée par la drogue est ici résumée à des clichés surjoués incapables de nous pénétrer. Linklater respecte somme toute honorablement le cahier des charges, il adapte, il transpose le livre. Et il ne fait que reprendre, avec tout de même une profonde cohésion, les moments-clés du roman.
       Richard Linklater semble chercher à reproduire un maximum du livre en un minimum de temps, ce qui résume l’attitude inverse de Cronenberg dans son adaptation, à mes yeux bien plus réussie, du Festin nu, autre récit-trip de première main. Cent minutes. C’est à la fois trop court pour adapter Substance mort, mais aussi trop long pour ce qui est raconté dans le film. Le devenir-schizo de Fred/Bob, qui me semble être à la fois la substantifique moelle du livre et de son adaptation ciné, ne trouve dans le film aucune consistance. Elle est là, elle se pavane dans les images, mais je n’arrive pas à croire en elle. Réduits à leur plus simple expression, les événements, les personnages et les réflexions véhiculés dans le livre perdent toute substance, voire tout intérêt. Les séquences s’enchaînent à vive allure sans emporter l’adhésion, les personnages s’agitent à l’écran, s’excitent. Rien à voir avec les junkies du livre, ces types plongés dans un trip méditatif, mais posé, qui pouvait les plonger dans une conversation de plusieurs heures sur le même sujet sans pour autant les faire avancer d’un iota.
       Finalement, le film de Linklater déçoit lorsqu’il prend des libertés par rapport à l’œuvre originale. Les défauts surplombent l'ensemble, même pour un spectateur lambda qui n’a pas préalablement lu Substance mort. Le film s’enfonce dans le bavardage inutile et un sentimentalisme que Dick avait évacué. Linklater ne parvient à retrouver l’ironie subtile de Dick, cette forme de détachement pleine d’un humour désespéré. Un émo soutenu par l’exaspérante voix de Thom Yorke en bande-son.
       Le film a beau puiser largement dans le contenu narratif du livre, la vision de Dick, avec ses terminaisons métaphysiques, se trouve considérablement élaguée. Certaines problématiques demeurent en surface. Sur ce point, dans notre monde édifié sur les ruines du 11 septembre, dans notre actualité alimentée par le zèle législatif du gouvernement étasunien, la démesure sécuritaire de l’Etat et ses pulsions conspiratrices apparaissent sous un nouveau jour. Mais des simulacres du totalitarisme, Linklater ne retient que l'expression, aucunement leur essence, leur nature factice que Dick disséquait dans toute son œuvre. Aucune réalité trafiquée, aucun père truqué. L’un des aspects les plus intéressants du roman était la nature explicitement faussée de l’univers foulé par Bob Arctor. Le juke-box qui donne la paie mensuelle de Fred, le vrai-faux distributeur de timbres de Donna, le céphascope saboté, l’autoradio qui transmet des données cryptées pour les flics... Tous les composants du monde étaient préalablement dérivés de leur fonction. Tout était déjà trafiqué ou en voie de l’être et rendait plus perceptible et saisissable le déclin mental de Bob Arctor.
       Le film m’a laissé à la fois époustouflé et déçu, chargé de douloureuses questions. La technique utilisée, celle dite de rotoscopie, ne serait-elle pas tout compte fait un palliatif pour une mise en scène faiblarde, un moyen pour détourner l’attention du peu de moyens de Linklater ? La seule réussite du film reste alors finalement dans le visuel. Malgré quelques abords ingrâts, la rotoscopie fait son petit effet. Et, concernant le travail d’adaptation par rapport au livre original, le grand mérite de A Scanner Darkly est d’avoir pour une fois, à la différence des Blade Runner, Minority Report et Total Recall, évité le spectaculaire pour respecter visuellement l’univers de Dick.
       A Scanner Darkly est une réussite visuelle, mais pas intellectuelle.

[Riddim warfare]

       Paul D. Miller, plus connu sous le nom de DJ Spooky, est un petit génie de la musique dite électronique. Adoptant une approche multiculturelle, il compose une musique variée, difficilement accessible, illustrant l'immensité d’une culture musicale qu’il forgea dans les années 80, en écoutant sans distinction punk, ska, dub, rap, jazz et musique concrète. Né en 1970, diplômé en littérature française et en philosophie, côtoyant aussi bien les b-boys new-yorkais que les galeries d’art et les compositeurs d’avant-garde (Reich, Xenakis), il introduit une certaine pensée dans une musique qui, par l’absence de texte, est réputée n’élaborer aucune réflexion. Paul D. Miller est également essayiste, romancier et journaliste. Utilisant le turntablism à des fins expérimentales, il considère le deejaying comme semblable à un travail d’historiographe. DJ Spooky produit une musique urbaine reflétant sa ville, New York, et inaugure la bande-son des nouvelles générations, celles élevées avec les médias comme parents de substitution.
       Sa formation universitaire se ressent dans sa manière de composer, dans le vocabulaire employé pour les titres, ainsi que dans les influences, qu'elles soient musicales ou littéraires, tout simplement hétéroclites. Il n’hésite pas, sur son Rhythm Science, à agrémenter les morceaux mixés de paroles d’Apollinaire, d’Artaud, de Joyce et d’autres écrivains à contre-courant. Paul D. Miller est un passionné de Deleuze et de Guattari, mais il est aussi fan de William Burroughs. Son nom de scène, DJ Spooky That Subliminal Kid s’inspire ainsi de la nouvelle Nova Express où l’on voit un personnage échantillonner le bruit de fond urbain, les brouhahas et les parasites radio, pour les retransmettre mêlés à des sons d’émeutes, devenant ainsi un nouveau média, un médium charnel redéfinissant l’espace sonore et l’information. Le kid veut changer le programme.
       Urbaine, claustrophobique, basée sur une rythmique héritée du hip hop, la musique de DJ Spooky s’échappe finalement à toute catégorisation. Elle semble dériver de l’ambient de Brian Eno, mais ne se contente pas de sonorités atmosphériques et verse volontiers dans une quête bruitiste pour composer une ambient malade. Aucune étiquette ne pourrait véritablement la définir. Ainsi certains la désignent par le terme d’« illbient ». Espace de dissolution et de reconstruction, l’illbient ne s’identifie à aucun des genres musicaux, mais les contient tous, se révélant être en quelque sorte la traduction sonore de cette littérature mutante que l’on nomme parfois transfiction. Chaos sublime généré par la rencontre des différentes musiques du monde, l’illbient de DJ Spooky est à l’image du creuset new-yorkais, une synthèse disjonctive, absorbant tous les courants culturels tout en les conservant.
 
       Ainsi, l’album Riddim Warfare, sorti en 1998 sur le label Outpost Recordings, est un disque multiculturel condensant une impressionnante variété d’influences. Raps, scratching, rock hard, reverb, techniques héritées du dub, percusions afro, jazzy, breakbeats virant drum’n’bass le composent tout à tour. DJ Spooky convoque en guests de nombreux artistes de la scène indépendante : percussionnistes, saxophonistes, guitaristes (Thurston Moore, échappé de Sonic Youth), emcees, parmi lesquels les rappeurs les plus crédibles de l’underground.
       Le disque est une immense arythmie alternant interludes ambient hypnotiques et déflagrations brutales, tentatives musclées approchant la spontanéité d’Atari Teenage Riot, la formation afterpunk aujourd’hui splittée d’Alec Empire. Les breakbeats décalés sont pulsés de sons synthétiques parfois stridents, le beat déchaîné, lourd, flirtant par moments avec la plus bruyante drum’n’bass. Les rythmiques sont saturées et tordues, mais DJ Spooky démontre en chaque instant un incomparable sens du groove. Les samples, utilisés en quantité phénoménale et d’une manière très élaborée, composent une structure organique pour former un son assez inhabituel. Les collages les plus jazzy lorgnent vers certaines productions du label Ninja Tune. Il n’est ainsi pas rare de retrouver sur ce Riddim Warfare des ambiances proches du Timeless de Goldie ou de se croire écouter l'un des premiers albums d’Amon Tobin. Killah Priest, le schizoïde Kool Keith, Sir Menelik et Organised Konfusion scandent leur rap névrotique sur plusieurs morceaux, nouant leur Verbe guerrier à la rythmique brutale de DJ Spooky. Mais si le modus operandi s’annonce comme l’héritier du hip hop dans son versant abstract, l’esprit reste résolument free jazz.
       La musique est sabotée par des phases indus. Les basses sont lourdes et oppressantes, les paysages sonores inquiétants. Les breaks sont secs et martèlent les samples dans des envolées rythmiques. Cataclysme électronique, guérilla sonore, Riddim Warfare trouve toute sa puissance et ses limites dans l’hétérogénéité de son mixage, faisant surgir de son chaosmos d’étonnants instants de grâce hypnotique avant de plonger à nouveau dans la violence rythmique la plus pure. Le son est dense et reflète la multiplicité sociétale, concentre toute une vision nocturne de la ville et réussit à capter l’humeur de la Big Apple. La déstructuration de la composition, semblable à la méthode du cut-up de Burroughs, apparaît comme une déconstruction de la logique de l’auditeur. Fantasmagorique.

01. Pandemonium
02. Synchronic Disjecta
03. Object Unknown
04. It's Nice Not To Lose Your Mind
05. Dialectical Transformation I (A Parallax View)
06. Post-human Sophistry
07. Quilombo Ex Optico
08. Rekonstruction
09. Scientifik
10. A Conversation
11. Peace In Zaire
12. Dialectical Transformation II (Du Nouveau Monde)
13. Degree Zero
14. Roman Planetaire
15. Bass Digitalis
16. Polyphony Of One
17. Riddim Warfare
18. The Nerd
19. Dialectical Transformation III (Soylent Green)
20. Theme Of The Drunken Sailor
21. Twilight Fugue

[Felt mountain]

       Felt Mountain (2000) est un formidable petit joyau estampillé Goldfrapp, groupe réunissant la chanteuse Alison Goldfrapp et le compositeur Will Gregory. Empreint d’un trip hop sombre et baroque lorgnant vers des ambiances cinématographiques, l’univers de Felt Mountain est toujours décrit, et ce à juste titre, comme une confluence de ceux d’Ennio Morricone et de Portishead. Cette comparaison avec le groupe de Bristol, avec lequel Gregory participa en tant que saxophoniste, est notamment justifée par la présence sur l’album du guitariste Adrian Utley et d’orgues en réminiscences de certains passages de Dummy.
       Alison a, quant à elle, déjà prêté sa voix durant les mid-nineties au groupe Orbital, sur leur album Snivilisation, mais aussi et surtout à Tricky, sur le « Pumpkin » du définitif Maxinquaye, morceau intensément crépusculaire, construit à partir d’un sample du groupe de Billy Corgan.
 
       It starts in my belly
       Then up to my heart
       Into my mouth I can’t keep it shut
       Do you recognize the smell
       Is that how you tell
       Us apart
       I fool myself
       To sleep and dream
       Nobody’s there
       No one but me
 
       « Lovely Head » ouvre somptueusement l’album. Une ambiance se bâtit à partir d’un rythme lent, paisible, de quelques notes, des sifflements que l’on pourrait croire échappés d’une bande-son composée par un Morricone dépressif, et la plainte d’Alison Goldrapp s’élève, survole ce premier morceau, étonnamment aérienne, épurée, à l’image des montagnes ornant la pochette arrière du disque, paysage d’un voyage (un trip) ensorceleur.
       Sur tout l’album, les compositions versent vers le minimalisme propre à certaines musiques de films des années 60 et me rappellent par instants la noirceur baroque d’Elephant Man. Même extrêmement dépouillées, elles se suffisent pour générer une atmosphère terriblement sombre, profondément envoûtante et sensuelle. Ce trip hop arbore une esthétique jazzy, empreinte quelque fois à l’easy-listening et flirte même avec la bossa-nova sur « Human ». Et Alison Goldfrapp chante magnifiquement. Évoquant Beth Gibbons voire Shirley Bassey, sa voix sublime intensément chacun des morceaux, confère à « Utopia » son statut de climax et parachève le spleen cinématographique de Felt Mountain.
 
       It’s a strange day
       No colours or shapes
       No sound in my head
       I forget who I am
 
       Offrant une musique intemporelle, Felt Mountain est un pur chef-d’œuvre et constitue véritablement le sommet de la discographie de Goldfrapp. Aucun de ses successeurs (des albums electro-pop résolument axés dancefloor) n’a pour l’heure trouvé une somptuosité comparable.
 
01. Lovely head
02. Paper bag
03. Human
04. Pilots
05. Deer stop
06. Felt mountain
07. Oompa radar
08. Utopia
09. Horse tears

[A thousand leaves]

       Sonic Youth, c’est-à-dire Kim Gordon, Thurston Moore, Lee Ranaldo et Steve Shelley, est certainement le seul groupe au monde à avoir composé un morceau en hommage à la soeur jumelle de Philip K. Dick, Jane, morte quelques jours après sa naissance et dont l’ombre n’a jamais cessé de planer sur l’œuvre de l’écrivain.
       Sonic Youth, si peut-être nous faisons exception du tout dernier Rather Ripped, perd à chaque nouvel album de sa spontanéité pop pour gagner en expérimentation, ce qui n’éraille en rien la qualité hors norme de chacune de leur production. Un retour aux sources en somme, vers leurs origines, leur épisode hardcore des eighties. Cette volonté de se prêter à aucune facilité ne remet aucunement en question le fait que le quatuor new-yorkais est peut-être tout simplement le meilleur groupe de rock, une certitude pour ma part. Une machine pop bien plus puissante que les Baby Shambles ou Oasis. Les pétards mouillés propulsés par MTV ont déjà une bien pâle figure, alors une petite comparaison des "talents" respectifs de Pete Doherty et des frères Gallagher avec Sonic Youth les ferait plonger dans le pathos pur jus.
 
       Oh Alice… Alice…
       Come back, he’s just a kitten…
       He’s just a kitten
 
       A Thousand Leaves (1998) commence là où s’arrêta Washing Machine trois ans plus tôt, là où les paroles de « The Diamond Sea » se turent, c’est-à-dire avec l’image d’une Alice effrayée par le sourire du Chat de Chester, une Alice expulsée du miroir et prise dans une saisissante chute. Kim Gordon rappelle à présent l’enfant (cf. la pochette du disque) entre murmures apaisants et plaintes désespérées.
       Ouverture baroque, « Contre le sexisme », est à l’image du Nearly God de Tricky, plus proche, donc, du trip-hop bristolien que des habituelles productions estampillées post-rock. La rythmique est ralentie, les riffs sont mis en boucle et l’ensemble acquiert une aspérité pesante et, par moments, métallique. Les premières secondes ne sont qu’interférences noisy, une reprise de contact après trois années de silence. La voix de Kim Gordon, survolant l’instrumental, mais comme une ombre qui s’en détache, achève de parfaire le monolithisme sombre et hypnotique de ce premier morceau.
       Plus mélodique, plus enjoué, le track suivant (le single « Sunday ») donne une meilleure image de la teneur globale de l’album que cette claustrophobie introductive.
       A Thousand Leaves se démarque par exemple des brûlots Daydream Nation et Goo par une texture volontairement moins mainstream, mais cet album est néanmoins plus accessible que les trois EP’s sortis sur SYR, ces trois espaces opératoires où Sonic Youth a pu disséquer sa propre musique à l’abri de toute problématique commerciale. Les morceaux sont structurés en plusieurs mouvements, un peu à la manière de Godspeed You! Black Emperor, avec des passages en accélération rythmique, d’autres plus atmosphériques, plus intimistes, des plages chantées, d’autres purement instrumentales. On est ici très loin de la simple logique binaire couplet/refrain. Le groupe jouit d’une plus grande liberté et ne se limite pas dans la durée des morceaux, n’hésitant pas prolonger ses expérimentations sonores jusqu’à en faire surgir de véritables instants paroxystiques.
       A Thousand Leaves aurait dû être un album entièrement instrumental, dans la lignée des trois premières références du label SYR. D’une remarquable homogénéité, prenant une véritable dimension dans sa totalité, peut-être pas parfait mais néanmoins excellent, il est l’un des très rares disques à avoir tourné en boucle dans mon lecteur CD dès la première écoute.
 
01. Contre Le Sexisme
02. Sunday
03. Female Mechanic Now on Duty
04. Wildflower Soul
05. Hoarfrost
06. French Tickler
07. Hits of Sunshine (for Allen Ginsberg)
08. Karen Koltrane
09. The Ineffable Me
10. Snare, Girl
11. Heather Angel

[Fugue psychogénique]

Il faut néantiser le souvenir de la nuit. Il faut à tout prix ne rien en révéler. Explosée sous le poids des remords, la réalité se reconstruit à l’image du bâtiment perdu dans le désert. Les cassettes sont des extraits du Réel que l’inconscient envoie à la conscience défaillante afin d’extraire celle-ci de ses égarements. Elles ne sont autres que le retour du refoulé. Lorsque les délires deviennent trop incohérents, lorsque le Réel a suffisamment parasité le monde réinventé, pays des merveilles mental gagnant inéluctablement en obscurité, la réalité est recréée en opposition complète à sa forme précédente. Par subterfuge, Fred devient Pete pour s’approprier l’objet de son désir. La conscience accepte la représentation de Renée en la modifiant et cette représentation modifiée se nomme Alice. Et quand l’objet du désir s’annonce même ainsi à jamais insaisissable, il faut à présent détruire celui qui a réussi à s’en emparer. Mystery Man est l'élément régulateur. Renée est l'élément perturbateur. Fred est à chaque fois rattrapé par le Réel et à chaque fois sa conscience ouvre un nouvel espace imaginaire où s’échapper, un désert, métaphore absolu de la liberté. L'esprit ne cesse de fuir ce à quoi le corps s’est condamné.

[Substance mort]

       Trainspotting science-fictionnel, le côté pop ado mielleux évacué et remplacé par une forme monstrueuse de métaphysique : Substance mort (A Scanner Darkly, en V.O.) faisait pressentir le trend religieux de Dick et la mutation de sa prose et de ses problématiques, celle qui s’affirma pleinement dans la Trilogie divine (tétralogie, si l’on inclut Radio libre Albemuth). Le « complet brouillé », plus précédé narratif que simple fantaisie, est le seul gadget qu’un amateur de hard-SF peut trouver dans Substance mort. C’est que, ce livre, dont l’action se déroule dans les mid-nineties telles que Dick se les imaginait, est finalement l’un des plus réalistes qu’il ait écrits et ce « complet brouillé » (négation de l’identité, et par là, premier pas vers la schizophrénie où se trouve progressivement capté le personnage principal, Bob Arctor) permet à l’intrigue de se poursuivre au plus profond de la paranoïa dickienne. La drogue fait le reste, cette drogue, la véritable « héroïne » du livre avec, en fond de chaque page, tous les spectres de camés qui hantaient la mémoire de l'auteur.
       Substance mort a été le premier livre que j’ai lu de Dick et ça a été tout simplement une claque, un truc indescriptible. J’ai essayé de le faire lire à quatre personnes et je n’ai à mon compteur qu’un seul échec (à ce titre d’ailleurs, la barre fatidique serait de l’ordre de la soixantième page plutôt que la quarantième). Je vais entreprendre la relecture de ce petit joyau littéraire avant la sortie en salles de son adaptation, un petit blockbuster surfant sur la vague dickienne réinitialisée par le (superbe) Minority Report de Spielberg. Le résumé du film a de quoi faire sentir la dérive hollywoodienne, tant dans le casting que le remodelage scénaristique, mais me laisse tout de même présager un résultat jouissif :
       A Scanner Darkly is set in suburban Orange County, California in a future where America has lost the war on drugs. When one reluctant undercover cop (Reeves) is ordered to start spying on his friends, he is launched on a paranoid journey into the absurd, where identities and loyalties are impossible to decode. It is a cautionary tale of drug use based on the novel by Philip K. Dick and his own experiences. A Scanner Darkly stars Keanu Reeves, Robert Downey Jr., Woody Harrelson, Winona Ryder and Rory Cochrane and is written for the screen and directed by Richard Linklater.

[Fragile]

       Trent Reznor n’a pas seulement retenu « The Perfect Drug » de sa collaboration à la bande originale de Lost Highway. Si Lynch avoua trouver en l’écoute répétée des productions de Nine Inch Nails une part importante de sa vision, il semble qu’en retour le chef-d’œuvre de Lynch ait réorienté la trajectoire du groupe.
       Ce qui démarque The Fragile de The Downward Spiral, c’est la place plus grande faite à l’instrumental. Et si la violence est toujours là, toujours aussi superbement mise en œuvre, les phases agressives sont espacées par de puissantes accalmies. De multiples essais sont à rapprocher des compositions d’Erik Satie. « The Day the world went away » flirte avec le Loveless de My Bloody Valentine. Trent Reznor s’éloigne quelque peu de son ego et découvre dans la noirceur de son monde des instants sublimes de Beauté éphémère.
       L’enfantement de ce The Fragile se résume donc à une prise de risque. Les jeunes céphalocâblés de MTV n’ont pas eu en effet grand-chose à se mettre sous la dent, si ce n’est un petit « Starfuckers Inc. », le grand hit de ce double album, un hit-and-run lyrique prenant pour cible Courtney et sa succion opportuniste de membres starifiés. La texture des paroles s’inscrit toujours dans une expression simple. Question syntaxe, aucune révolution majeure, toujours le même vocabulaire réagencé différemment. Dans leur dimension sémantique, ces réagencements se révèlent dignes d’un tout autre intérêt, participant à l’élargissement de l’horizon du groupe.
       Le monde de Trent Reznor est d’une obscurité menaçante, il l’a toujours été, mais à présent il y perçoit une lumière pulser faiblement. Cet univers retranscrit au fil des paroles est soumis à une défragmentation continuelle et la seule chose qui compte désormais, c’est la survie de cet éclat fragile. Tout n’est que pourrissement, mais Trent a trouvé en l’amour ce qui maintient un sens à l’existence. L’amour, cette drogue parfaite. Icare autoproclamé, météore de chair se consumant, Trent n’a pas achevé sa chute. Son corps continue de s’enfoncer même après l’impact. « After all I've died. » Cette fuite des choses, cet éclatement expérimenté, même après le retrait de l’être de ce monde, réaffirme la compression de toutes les lignes de fuites. Elles ont, elles, toujours été contenues dans le néant.
       Superbe d’un bout à l’autre, The Fragile est l’inattendue ode, étirée entre exaltation dionysiaque et pureté apollinienne, d'un univers crépusculaire.

[Chiastic slide]

       1997, Sean Booth et Rob Brown fomentent un nouveau sabotage. Chacune de leurs productions atteint un palier supérieur, redéfinit les limites et les repousse à nouveau : ce monstre ne fait aucunement exception. « Soleil d’acier » de la discographie d’Autechre, Chiastic slide compose avec Tri repetae deux colonnes atomiques jumelles se dressant sur l’univers encore trop bien propret de la musique abstraite. Par cet album, la période bleep du duo, celle de la première moitié des nineties, s’annonce définitivement révolue, quoique peut-être encore perceptible dans certaines mélodies. Celles-ci sont dénuées de toute complexité (à la différence de la texture rythmique), imparfaitement réalisées, donnant l’impression à leur écoute de vouloir s’extraire de ces masses en mouvement afin d’exister. La musique trouve dans sa rythmicité un semblant de chair, elle devient pornographique ; charnelle, dans cette union consommée en enchevêtrements inouïs entre bruits industriels, échantillons étranges et autres parasites bioélectriques, matrice d’un réagencement biologique de la matière sonore ; pornographique, dans cette impression d’expérimenter la musique dans ses plus infimes détails, dans cette impression de la voir s’exposer en un zoom hallucinant. Jamais la musique n’avait atteint un degré semblable de physicité, pour employer un néologisme, jamais elle ne s’est présentée aussi physique. C’est sale, métallique, abscons, profondément déstabilisant, mais continûment jouissif pour celui qui fait preuve de patience. Avec Chiastic slide, ce sont de nouveaux espaces d’exploration que s’offre le duo, annonçant sous la forme d’une première ébauche la somptuosité obscène du jusqu’au-boutiste Confield.