[In girum imus nocte et consumimur igni]

       Je ne ferai, dans ce film, aucune concession au public.
 
       In girum imus nocte et consumimur igni (1978) est une machine de guerre lancée contre le cinéma tel qu’il est à présent produit et consommé. A l’image de toutes ses précédentes réalisations, Guy Debord y renversait tous les codes. La première image du film montre le public d’une salle de cinéma de l'époque. Les spectateurs se voient donc eux-mêmes. L’écran de projection est habituellement une ouverture sur un autre monde, une ligne de fuite momentanée vers un univers antithétique au quotidien des spectateurs. Le cinéma de Debord, lui, amorce un mouvement contraire et se concentre sur ce qu’il y a devant l’écran, utilisant ce dernier comme surface spéculaire ; il anatomise ce quotidien. Le film refuse donc tout artifice divertissant et explore la réalité contemporaine. Le cinéma, comme échappatoire au quotidien, est un faux-semblant : il est un instrument particulier de l’aliénation spectaculaire. Les séquences défilent, exposant quelques instantanés de l’idéal de la société de consommation massifiée. La voix off de Debord semble alors celle d’un téléspectateur commentant un film, le film mensonger que l’autocomplaisante société se projette à elle-même. Les anathèmes martelés froidement ramènent le flux d’images à sa facticité et montrent l’absurdité de la quête consumériste tout autant que son impact négatif sur l’environnement humain. Les spectateurs qui se bousculent dans les séances ciné ne sont finalement que des simulacres, des prolétaires vides en soi, des salariés particuliers du néant marchand.

       Voici par exemple un film où je ne dis que des vérités sur des images qui, toutes, sont insignifiantes ou fausses ; un film qui méprise cette poussière d’images qui le compose. Je ne veux rien conserver du langage de cet art périmé, sinon peut-être le contre-champ du seul monde qu’il a regardé, et un travelling sur les idées passagères d’un temps. Oui, je me flatte de faire un film avec n’importe quoi ; et je trouve plaisant que s’en plaignent ceux qui ont laissé faire de toute leur vie n’importe quoi.
 
       La matière filmique se nourrit de tout. Debord use allégrement du détournement en plus de ses propres prises de vue. Il architecte son long-métrage à partir d’extraits de films, de pubs, de bandes-annonces, d’images d’archives, de photos, et fait du montage un chaos où tout cela est échantillonné, déconstruit, ramené fonctionnellement à un simple support visuel qui ne peut trouver une signification qu’à travers ses paroles. Monologue insensible aux fluctuations filmiques, la voix off de Debord se pose implacable sur le flux d’images. Elle désamorce toute la séduction qu’y injecte communément l’industrie cinématographique. Les images sont même initialement inhibées de toute animation : le film commence par des plans fixes, dénués de tout mouvement, précipitant le spectateur dans un état de frustration.

       On m’avait parfois reproché, mais à tort je crois, de faire des films difficiles ; je vais pour finir en faire un.
 
       Les mots s’ordonnent en un agencement imprécatoire rejetant toute panégyrique propre au cérémonial consumériste. Les images perdent leur centralité et leur nécessité spectaculaire pour placer la bande-son au premier plan. Le discours est alors autonome, complètement séparé de l’image. Expulsé de son inertie spécialisée, de son habituelle passivité appendiculaire à la fonctionnalité du spectacle, le spectateur se retrouve brutalement greffé au sein même d’une pensée en mouvement, piégé dans une pure réflexion en dominance dictatoriale sur les images. Les propos trouvent dans la prééminence de leur médium – la voix off – une force démultipliée et l’auteur n’hésite pas à aller jusqu’au bout de sa logique : les paroles renoncent au support visuel pendant plusieurs minutes, laissant alors le spectateur faire face exclusivement à un écran blanc et aux réprobations de Debord, rappelant la radicalité du film d’inspiration lettriste Hurlements en faveur de Sade. En perte de repères, ne pouvant plus regarder le film tel qu’il avait l’habitude de le faire, le spectateur recadre son point de vue sur l’industrie cinématographique et le système dans lequel celui-ci n’est qu’une pièce, un vecteur de diffusion de l’idéologie dominante parmi d’autres.
 
       Au lieu d’ajouter un film à des milliers de films quelconques, je préfère exposer ici pourquoi je ne ferai rien de tel. Ceci revient à remplacer les aventures futiles que conte le cinéma par l’examen d’un sujet important : moi-même.
 
       Debord délaisse quelque peu les schémas du brûlot révolutionnaire lorsqu’il se tourne vers lui-même et se remémore le Paris de l’immédiat après-guerre, avant que la ville ne bascule dans la désolation. Le film prend alors des allures romantiques, quasi baudelairiennes, nourries par les visions éthérées de Florence et de Venise. Désert muséifié, la capitale n’est plus aujourd’hui que sa propre représentation, un monument dressé en commémoration de son passé. Désormais, elle n’est plus saisie dans les séquences que par vues aériennes, de la même manière que l’on filme des territoires après une catastrophe, en quête d’une forme de vie encore en survivance, mais il n’en reste que des ruines dont la perpétuation est à abolir.

       Je me bornerai donc à peu de mots pour annoncer que, quoi que d’autres veuillent en dire, Paris n’existe plus. La destruction de Paris n’est qu’une illustration exemplaire de la mortelle maladie qui emporte en ce moment toutes les grandes villes, et cette maladie n’est elle-même qu’un des nombreux symptômes de la décadence matérielle d’une société. Mais Paris avait plus à perdre qu’aucune autre. C’est une grande chance que d’avoir été jeune dans cette ville quand, pour la dernière fois, elle a brillé d’un feu si intense.
 
       Debord revient sur la naissance intra-muros de mouvements en friction avec l’ordre établi et qui participèrent au simulacre insurrectionnel de Mai 68, le lettrisme tout d’abord, puis l’Internationale situ. Le passé transparaît par bribes, distillé avec une rare poésie. Des photographies, qui semblent peu à peu gagnées par le flou, font resurgir les compagnons de route, ces rencontres fulgurantes parmi lesquelles on trouve Ivan Chtcheglov, cet insaisissable génie dont la figure hante toute l’œuvre debordienne. Absorbé dans une plongée autobiographique aux accents testamentaires, l’auteur revient sur la manière par laquelle il conçut intérieurement la lutte, mais aussi sur la lente déperdition qui emporta cet entourage.
 
       La sensation de l’écoulement du temps a toujours été pour moi très vive, et j’ai été attiré par elle, comme d’autres sont attirés par le vide ou par l’eau.
 
       In girum imus nocte et consumimur igni. Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu. Ce titre-palindrome rend parfaitement la circularité du film, sa condamnation à revenir éternellement sur lui-même. Lorsque les dernières images se consument, il est comme salvateur de suivre l’ultime injonction marquant l’écran : "à reprendre depuis le début".